Arte y Filosofía

Departamento de Arte y Filosofía

Dirigido por Guillermo Menéndez de Llano

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CREATIVIDAD 20. UN TEMA DE NUESTRO TIEMPO

Guillermo Menéndez de Llano Menéndez

Enero de 1937. COMPROMISO DE PICASSO

En enero de 1937 se compromete Picasso a pintar un mural para la entrada del Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional que iba a inaugurase aquel año en París. También había acordado con José Gaos, comisario de la Delegación encargada de realizar los proyectos, la ejecución de una serie de aguafuertes de tamaño postal para distribuirlos a cambio de algún dinero que sirviera a las combativas fuerzas populares.

26 de abril de 1937.  GUERNICA

El 26 de abril de 1937 en Guernica tiene lugar un suceso que hiere, conmueve y subleva la conciencia del mundo. Tres horas y media duró el mortífero fuego de los aviones sobre la población indefensa. Franco y Mola eran entonces en España cabezas de la insurrección contra la República. Fue Guernica un criminal ensayo de desmoralización y de manipulación con la mentira desalmada. El nazi-fascismo había dejado así en España su tarjeta de visita. Surgió el horror. En el mundo hubo entonces un llamamiento a la conciencia de la Humanidad. Es ante este desgarrador acontecimiento como ultima Picasso su combativo testimonio. En aquellas fechas, escribe Larrea que  muchos están convencidos de que el futuro de la humanidad se decide en el seno de España. En el mundo se propagó el estremecimiento de la conciencia por aquella monstruosidad.

1 de mayo de 1937. EL GRAN MURAL

Un primero de mayo de 1937, pocos días después del bombardeo de Guernica, Picasso  traza con firmeza algunas figuras simbólicas de gran fuerza para hacer su gran mural.

9 de junio de 1937. SUEÑO Y MENTIRA CONTRAPUESTOS

El 9 de junio, escribe Larrea en su libro sobre Guernica (pág. 17), que termina Picasso “de grabar y de tratar con aqua tinta las  dos planchas de cobre que en vez de fraccionarse en dieciocho postales según lo previsto, se imprimieron en dos grandes hojas con el aditamento de una tercera” como prefacio. Las edita con el título “Songe et mensonge de Franco”. Larrea añade que él mismo se encargó de la edición y distribución de estas láminas.

Al componer esta serie, Picasso parece rasgar la superficie como si fuera un niño. ¿No anuncia ya Picasso su intento de encontrarse con alguna fuerza originaria que también podía presentir en el primitivo o en el sueño para investirse de ella cuando realiza la obra que se conocerá como el Guernica ¿No estamos ya ante una clave del Guernica que declara el sueño como fuente de verdad contrapuesto y enfrentado a la mentira?

UN RECUERDO PERSONAL

Al iniciarse la década de los setenta del pasado siglo, estos aguafuertes de Picasso tuve ocasión de verlos por primera vez colgados de la pared en el estudio que tenía viviendo en Madrid Faustino Lastra Menéndez de Llano cuando dirigía la editorial Siglo XXI. Tino, como le llamábamos en la familia, llegó a tratar a Picasso estando en París. Tuvo con él cierta sintonía hasta el punto de que se ofreció Picasso a dibujarle un retrato; aunque luego, según me dijo, se lo hubieran robado del coche.

Aquellas tres láminas de Picasso formaron la cola luminosa de un cometa llamado Guernica haciéndolo más visible y comprensible como sueño opuesto a la mentira totalitaria para desenmascararla con su luz. Ante el Guernica palidecen también los actuales negacionismos.

Para volver a mirar los dibujos de estos aguafuertes, abro por enésima vez el libro de Larrea sobre el Guernica que me regalaron con una amistosa dedicatoria Toto y Paloma en agosto de 1978. Ahora, me llama la atención en una de las viñetas la magnífica cabeza de un toro de cuyo perfil se desprenden rayos de luz dándole a la figura cierta forma solar. La majestuosidad de esta luminosa cabeza parece anunciar ya el nivel de otra obra protagonizada por la luz y la verdad para denunciar y combatir las bajas formas del poder que busca ocultarse con la mentira. Me refiero al gran mural que se titulará Guernica. ¿No es “Sueño y mentira de Franco” una pedagógica introducción al sentido del Guernica? La rabia de Picasso por lo acontecido queda expresada en ese cuasi círculo que araña para titular con su firma esta serie.

También recuerdo que una asociación espontánea entre una cabeza táurica y la luminosa forma solar la hice en uno de los dibujos que en cierta ocasión expuse en el Museo Barjola de Gijón.

PICASS0. HÁGASE LA LUZ

La comunidad artística veía en Picasso el artista capaz de expresar con su voz y con firmeza la conmoción y la angustia de aquel momento cuando se comprometió a poner un gran mural en la entrada del Pabellón para la República Española en la Exposición Internacional que debía inaugurarse en París.

Para Picasso, en el escenario de España, Franco estaba con la mentira y fuera del sueño atrincherándose con máscara y falso testimonio.

Entonces, pareció decir Picasso en el Guernica ¡Hágase la luz! para separar el sueño de la mentira. Guernica, juicio final de un mundo que termina con el fragmentador estallido de sus formas y de sus gritos desgarradores representa al mismo tiempo el primer instante de otra nueva creación que comienza cuando opone  al fuego destructor el resplandor de la luz como resurrección y triunfo de la Verdad.

Ya señaló Larrea que “El último de los grandes personajes de la tragedia es el significado por la voluminosa cabeza y el busto de mujer que empuña la lámpara. Es…la idea fija y primordial del cuadro apareciendo tal como ha quedado desde el primero al último de sus apuntes…La importancia que asume en el conjunto nos es revelada  por… ser la administradora de la luz”, (pág. 155).

El imaginario de Picasso cruza desde su actualidad la historia de la cultura, y hasta en el primer capítulo del Génesis sobre la creación podríamos encontrar algún oportuno antecedente:

Y dijo…”Haya luz” y hubo luz. Vio que la luz era buena y estableció separación entre la luz y las tinieblas…y luego amaneció: día uno.

¿No nos reconoceremos en la estela de este imaginario?


GUILLERMO MENÉNDEZ DE LLANO MENÉNDEZ

Doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación

Jefe del Departamento de Arte y Filosofía

En

ASOCIACIÓN DE LAS ARTES VISUALES DE ASTURIAS

 

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CREATIVIDAD 19. UN TEMA DE NUESTRO TIEMPO
PICASSO EN LA MEMORIA
Era un luminoso día, víspera de mi vuelo a Asturias, y por la tarde me acerqué hasta el centro urbano para visitar la exposición de “Juan Gris, María Blanchard y los cubistas (1916-1927)”. Sugerente muestra comisariada en el museo Carmen Thysen de Málaga por Eugenio Carmona y Lourdes Moreno presentando, a través de más de 60 obras, un aleccionador capítulo de las llamadas vanguardias históricas.
A través las céntricas calles repletas de turistas no fue difícil que el recuerdo de Picasso me viniera a la memoria, sobre todo después de que algunas palomas me asombraran al agolparse en vuelo frente a mi cámara cuando me disponía a fotografiar uno de los vetustos árboles que precisamente ahora estoy exponiendo en Istagram.
“CREACIÓN” E HISTORIA DEL CUBISMO
Indicaba un panel de la entrada que el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 no había determinado el fin del cubismo “creado” en París por Braque y Picasso a partir de 1907. Aunque advertía que sí se había marcado en aquella fecha el inicio de una vía nueva con otros protagonistas. Tal era el enfoque de aquella exposición.
Con la guerra como fondo biográfico, a partir de 1916 aparecen las figuras de Juan Gris, María Blanchard, Jean Metzinger, Albert Gleizes y Jacques Lipchite. En el panel también se indicaba: “…una nueva etapa de redefinición del cubismo, intensa y plena de creatividad…” Con una buena observación se añade que había sido el resultado de diversas búsquedas individuales que llegaron a converger en un mismo camino. No era difícil comprender la idea de creación en aquel relato.
En el programa también se podía leer: “…Gris, que será la figura clave de este periodo, y los artistas…con los que mantuvo sintonía creativa y amistad”
¿Fue aquello una reflexión sobre la pintura pura en la que convivieron abstracción y figuración? Son propuestas que pervivieron hasta finales de los años veinte, y en el caso de España habrían ejercido un papel básico en la primera generación vanguardista. Hay una nota sobre María Blanchard que dice:
“Para María Blanchard es el momento de plena inmersión y su madurez creativa…”
En otro momento se añade que “hubo tantos cubismos como artistas lo interpretaron…y sintonía creativa”
Advierto que el término creación sigue salpicando el texto.
Se precisa oportunamente que, aunque desde 1916 Gris encabezara la búsqueda de un objetivo común, tanto él como Blanchard y otros habrían seguido caminos propios y originales aunque la amistad entre ellos, y su marchante común durante la guerra, Léonce Rosenberg, hubiese estimulado intercambios y sintonías. Desde mediados de los años diez y durante parte de los primeros veinte, se haría posible esa unidad en la diversidad. También se añade:
“…arquitectura de planos, que Gris entrelazará…y que perseguía dotar de leyes propias a la creación pictórica y escultórica, en paralelo a la experimentación literaria…”
Después del recorrido por la sala, me senté para mirar algunas obras divisables desde un confortable banco.
DINAMORFISMO Y VALOR
Me pareció que señalar el fondo de la guerra tras aquellas magistrales obras era algo inquietante. Con su armonía nos señalaban la posibilidad de no perdernos a nosotros mismos dejándonos arrastrar por el ruido de la tragedia. Era la exposición un gozoso canto a la libertad y a la esperanza. Aquel aparente distanciamiento exhibía en realidad una fuerte dinámica de la anhelada forma humana, como si en medio del fragor quisiera hacerse escuchar una voz profética capaz de llegar todavía hasta nosotros para alentarnos y orientarnos. No eran cuadros de un tamaño enorme, pero su grandeza o su valor no era la enormidad. Tampoco el precio posible. El Arte alcanza otra dimensión de lo real; Aunque sus raíces se claven también en el suelo y el subsuelo de nuestro mundo, el arte nos eleva. En esto consiste su dinamismo. Este es su valor.
SUEÑO Y MENTIRA. FRAGMENTACIÓN
Se encuentran en la colección del museo obras que testimonian cómo la pintura española de finales del siglo XIX empieza a mirar abiertamente a la pintura internacional estableciéndose un profundo debate sobre las señas de identidad y la construcción de la imagen de España. Es en este contexto donde la figura de Picasso destaca, y allí mismo en Málaga aparece jugando con todo su histórico urbanísmo recuperándolo genialmente para orientar también la identidad de España con una verdad que diferenció desde el principio sueño y mentira. Ya estoy recordando el Guernica de Picasso con su fragmentador estallido capaz de convertirse en cúpula sagrada del grito humano. El tema de la fragmentación en el arte de nuestro tiempo encuentra en el Guernica un referente central de su sentido. Con el Guernica se cierra para España una edad. Pero la cuestión sigue siendo la humanidad.
LO PLANETARIO
Advertido que el individuo, la singularidad o la persona no es forma que necesariamente quede anulada por todo grupo, colectivo o comunidad -¿no será todo lo contrario?-¿podríamos señalar alguna característica que recoja el sentido esencial de las vanguardias históricas para prolongarlo? Ahora, pienso que esta nota podría ser lo “planetario”. ¿Este sería el nuevo acento y el nuevo horizonte, la nueva altura del arte nuevo? Más que de una vanguardia o de una generación se trataría de la forma dinámica de otra mirada. Lo planetario sería en el arte otra llamada en la tierra.
CONTRA POLÍTICAS CONTRACTIVAS. ¡DESPERTEMOS!
La perspectiva de lo planetario pienso que convendría fuese tomada por la nueva política en sus programas sin prescindir del ciudadano como referente de las decisiones. A las políticas “contractivas” como puedan ser los separatismos pienso le faltaría suficiente perspectiva del propio tiempo y opino que no toman altura suficiente para evitar incluso la manipulación de que puedan ser objeto por sus adversarios. Ahora mismo, estoy pensando en los actuales separatistas catalanes de España. ¿Se equivocan? De nada sirve la determinación de la voluntad si no hay luz. Pero la suerte no está echada. Tampoco el juego puede ser otra mentira. Solo los sentimientos no nos valen ¡Despertemos!
Por
GUILLERMO MENÉNDEZ DE LLANO MENÉNDEZ
Doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación
Jefe del Departamento de Arte y Filosofía
ASOCIACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN ASTURIAS

 

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CREATIVIDAD 18

SOBRE MIGUEL HERNÁNDEZ

A propósito del término “creación”, sobre Miguel Hernández, escribió María Gracia Ifach en la Introducción de Antología (1960):

“El talento excepcional del muchacho pastor, junto a su facilidad creadora, fueron los principales cimientos de su edificio lírico, cuya armazón se asienta sobre una tremenda sensibilidad”.

Y en la poesía del propio Miguel encontramos este término significativamente usado:

“cunde la creación y se derrama

a mi mucha fatiga como un lecho”

(EL SILBO VULNERADO, 1934)

Y en UN RAYO QUE NO CESA, (1934-1935):

“Toda la creación busca pareja”

Sigue en VIENTOS DEL PUEBLO, (1937):

“La agonía de los bueyes

tiene pequeña la cara

la del animal varón

toda la creación agranda”

En A FEDERICO GARCÍA LORCA (1937):

“Muere un poeta y la creación se siente

herida y moribunda en las entrañas”

CANCIONER Y ROMANCERO DE AUSENCIAS, (1938- 1941):

“por haberme enamorado,

corazón sin corazón,

de las cosas, del aliento

sin sombra de la creación.”

CIEGO, (Poemas inéditos 1928-1941):

“Dios ha creado el mundo; tú lo vuelves

a crear a tu imagen.”

Y en HUERTO MIO:

“Paraiso local, creación postrera

si breve de mi casa”

DESPUÉS DE MIGUEL HERNÁNDEZ. UNA REFLEXIÓN

Lo que me sorprende de las veces que encontré el término creación en la edición de este libro sobre Miguel, (Losada, 1960) es lo perfectamente que encaja esta voz en su honda poesía. Hasta el punto de que llego a pensar que el propio relato de la biblia sobre la creación no puede desvincularse de la forma poética en su sentido.

¿CIUDADANOS O CLIENTES?

Con el término creación encontramos una voz que hoy aparece como si se hubiera filtrado en el discurso diario. Es como si se quisiera tratar de algo más que de producción en un anuncio. ¿Quiere recoger hoy la industria, o buscan los empresarios, ese halo de divinidad que históricamente llegaron a encarnar los artistas y que hoy se busca hurtarles a cambio de un sonoro título como profesionales a secas? ¿No estamos ante un significativo cambio sociológico que apunta a nuevas formas de dominio? Seguir los usos del término creación ¿podría darnos algunas pistas expresivas sobre la forma de nuestro tiempo?

Por ejemplo, leo en el Sur de Málaga, el sábado, 25/09/17:

“Creatividad y progreso enlatados….el empresario que revolucionó…la industria conservera”

Aparte de la originalidad de los anuncios publicitarios, ¿podría  ocurrir que con una clara perversión y voluntad de dominio la cuestión de nuestro tiempo fuese ya  la pregunta: “Ciudadanos o Clientes”? ¿No es este un contexto que protagoniza muchas veces con impunidad la política?

DINAMORFISMO FILOSOFICO

Volviendo al tema de Leonardo y su obra La Ultima Cena, por nuestra parte y dentro del Dinamorfismo Filosófico, se prefiere hablar ahora de “dinamismo formativo”.

LEONARDO DINAMORFISTA

Lo que podemos señalar como dinamismo formativo en Leonardo se constata al advertir que las descripciones preparatorias de Leonardo sobre su obra se corresponden de manera dispar con la representación final de los apóstoles de la Última Cena. Como ejemplo puede servirnos alguna relación de personajes: “Uno que estaba bebiendo deja la copa en su sitio y vuelve la cabeza hacia el orador. Otro con dedos encogidos y cejas dejadas se dirige a su vecino”.

Se trata de anotaciones que se encuentran en el Codice Forster  sin que ninguna de las figuras se ejecuten finalmente por Leonardo del modo descrito. Es un aspecto en el que se detiene Frank Zoller en su obra.

Advierto en el proceso artístico un juego de la libertad que conjuga saber con descubrimiento. ¿No comentó Picasso que él encontraba? No estaríamos ante meras ocurrencias ni caprichos sino ante el desvelamiento de lo esencial y el encuentro o la formación del sentido, aunque sea paradógicamente acentuando el sin sentido. Son aspectos que voy recogiendo en la perspectiva del Dinamorfismo en Arte.

HISTORIA DEL MOVIMIENTO

El tema del movimiento tan relevante en La Última Cena nos conduce hasta las dinámicas siluetas de cazadores  en las pinturas de las cavernas consideradas prehistóricas. La representación del movimiento con figuras perdurables y resistentes al cambio debió suponer un enigmático escenario para aquellas comunidades. ¿Es el movimiento una forma a priori de la sensibilidad? Es una tesis que ya expuse. ¿Está ya el paradógico Zenón en el horizonte? Pero en La Última Cena Leonardo busca ya representar el alma del movimiento para explicar su forma. Aunque aquellas figuras de animales  vivientes antes del sacrificio se transforman en La Última Cena para presentar dinámicamente al Hijo del Hombre como víctima de otro sacrificio nuevo y esperanzador al superar la traición. Aquí, la palabra es el sonido que da sentido al movimiento. ¿Es el Guernica la desintegración de la palabra con el explosivo grito? ¿Sigue el misterio cruzando la historia al ocultar su sentido? ¿Lo tiene?  ¿Hemos de dárselo?

UNA CRÓNICA PERSONAL

Al detenerme en este análisis de La Ultima Cena a la que llegué por el hilo del platonismo, advierto se trata de un icono que cruza mi biografía con distintos valores. Creo recordar que esta obra en una reproducción plateada y con metálico relieve presidía el clásico comedor que tenían mis padres. Pero en algún momento se prescindió de su presencia y desapareció no sé de qué manera. Los aires de modernidad que iban entrando en lo que todavía consideraba mi casa transformaban sus paredes con más tolerancia por parte de mi madre ya viuda que acierto por nuestra parte. ¡Tiempos nuevos y difíciles! Pero intensos. Lo cierto es que en algún momento decidí incorporar el recuerdo de aquella escena a mi universo plástico con una tinta sobre papel y unas figuras que de una forma muy ácrata pretendían evocar una estética románica. En realidad, el románico siempre me había emocionado de un modo especial, pero aquello era como el juego de un niño que rompe un juguete para descubrir su misterio. Una de mis hermanas en Madrid enmarcó aquella pintura para presidir su solemne comedor familiar. Pero a mis formas contestarías también les alcanza el juicio de la historia y el mío propio. Todo fluye.

GUILLERMO MENÉNDEZ DE LLANO MENÉNDEZ

Doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación

Jefe del Departamento de Arte y Filosofía

ASOCIACIÓN DE LAS ARTES VISUALES DE ASTURIAS


 

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CREATIVIDAD 17

Guillermo Menéndez de Llano Menéndez

UNAVOZ EN NUESTRO TIEMPO

Que del término “creación” se sirvan los historiadores del Arte, puede constatarse en la obra sobre Leonardo de Frank Zöller (2007) cuando escribe:

“El dibujo de Leonardo no solo prueba la creciente importancia del estudio directo de la naturaleza a lo largo del siglo XV, sino que pone también de manifiesto la voluntad del artista de someter los objetos del mundo real a su capricho creador”, (pág. 13).

“…Y también dentro de sus atribuciones como artista de la corte cabe imaginar la creación de su obra más famosa de aquel período: La Última Cena”, (pág. 122).

(Recordemos que La Última Cena fue completada por Leonardo entre 1495 y 1497 en el refectorio del monasterio de Santa María della Grazie.)

En otros momentos sigue Frank Zöller:

Entre los primeros en hablar de La Última Cena “se encuentra el matemático Luca Pacioli, amigo de Leonardo quien siguió el proceso de creación del mural”;

“Al parecer, durante la creación del mural, esta figura fue desechada”, (pág. 133);

“Leonardo se esforzó durante el proceso de creación del mural en obtener una mayor variedad de tipos…”,  (pág. 134);

“La afinidad de la expresión fisiológica entre la constitución del propio cuerpo y el proceso creativo del pintor conduce….”, (pág. 135).

¿UNA ELÍPTICA EN LA ÚLTIMA CENA?

De una forma demasiado rápida o breve escribe también Frank Zöller que “como otros artistas florentinos antes que él, Leonardo presenta La Última Cena en un espacio similar a un escenario siguiendo las reglas de la perspectiva central. Las líneas de perspectiva convergen en la cabeza de Cristo, con lo que así se subraya la centralidad del Redentor…”, (pág. 122).

Detengámonos en las descripciones de esa composición, porque lo cierto es que la cabeza de Cristo se desplaza del foco de la perspectiva central referido al infinito y claramente indicado por la composición arquitectónica del escenario constituyendo Jesús con el posicionamiento de su cara otra nueva centralidad para la atención cuando nuestra mirada se dirija a su rostro al interrogarle como hacen los sorprendidos apóstoles. Se trata de una mirada hacia una figura que ya no se ubica en el centro cósmico, aunque sea el centro de la palabra que dinamiza la escena. ¿Se trata de dos focos que apuntan ya a una elipse en la dinámica del universo? (Recordemos que la excentricidad es un parámetro  que nos indica lo poco o mucho que la elipse se aparta de ser una circunferencia). Aunque la perspectiva de un modelo heliocéntrico del universo tampoco me parece sin evocar por Leonardo en su Última Cena.

Rafael Alberti en A la pintura (1953) parece señalar esta concepción de Leonardo cuando escribe de él poéticamente:

“como una matemática radiante

y elíptico en la araña de su vista”

Sin olvidarnos de Copérnico o de Kepler,  hagamos una breve referencia a la historia del infinito como noción que también es relevante en el cuadro de Leonardo.

HISTORIA DEL INFINITO

Los artistas del Renacimiento, gracias a la recuperación de los conocimientos matemáticos de los griegos, abrieron un camino nuevo a las matemáticas. Fue en el escenario de la geometría donde estos artistas desempeñaron una labor destacada, en especial los pintores. Se trata de un escenario en el que el concepto geométrico del infinito estaría presente.

El artista del renacimiento pudo ponerse en un escenario tridimensional al no verse ya sometido por restricciones institucionales. Para ello empezó a desarrollar técnicas de dibujo y pintura que permitieron al observador tener una sensación de profundidad espacial. Estos artistas situaron el infinito en el plano de las representaciones. Efectivamente, en los cuadros de pintores y planos de arquitectos del siglo XV aparece un punto denominado punto de fuga central, dando nacimiento a lo que se llamó perspectiva central. Dicho punto en el que concurren rectas paralelas pudo ser calificado como un punto de infinito actual. La idea de utilizar un punto del infinito se debe a Johannes Kepler (1571-1630) que buscaba una teoría unificada de cónicas.

Es en este contexto donde debemos ubicar la intención de Leonardo en la representación de su Última Cena, y que me parece no es advertida en los comentarios antes recogidos de Frank Zöller en su obra (2007), como señalé.

MENCIÓN DE KEPLER

Recordemos que un trabajo importante de Kepler fue la revisión de los esquemas cosmológicos conocidos a partir de observaciones acumuladas por Brahe, labor que desembocó en la publicación, en 1609, de la Nueva astronomía, la obra que contenía las dos primeras leyes llamadas de Kepler, relativas a la elipticidad de las órbitas y a la igualdad de las áreas barridas, en tiempos iguales, por los radios vectores que unen los planetas con el Sol.

Culminó su obra durante su estancia en Linz, en donde enunció la tercera de sus leyes, que relaciona numéricamente los períodos de revolución de los planetas con sus distancias medias al Sol; la publicó en 1619 en Sobre la armonía del mundo, como una más de las armonías de la naturaleza, cuyo secreto creyó haber conseguido desvelar merced a una peculiar síntesis entre astronomía, música y  geometría

LA LLAMADA REVOLUCIÓN COPERNICANA

Nicolás Copérnico (1473-1543) formuló la teoría heliocéntrica del sistema solar, que había sido concebida en primera instancia por Aristarco de Samos. Su libro Sobre las revoluciones de las esferas celestes se considera punto inicial de la astronomía moderna, y una pieza clave en la que se llamó la Revolución científica  en la época del Renacimiento. Copérnico pasó cerca de veinticinco años trabajando en el desarrollo de su modelo heliocéntrico del universo; Aunque en aquella época resultó difícil lo aceptasen. No publicó su obra en la que defendía el heliocentrismo hasta 1543, año de su fallecimiento;

LEONARDO

Estamos con Leonardo de Vinci ante una conciencia que capta el nuevo mapa del universo abierto por la ciencia y que busca darle forma al nuevo tiempo con originales síntesis del arte que también acogen el significado del pasado histórico de la humanidad recuperando filosóficamente su significado. ¿Es su lección?

Tampoco nos olvidemos de Giordano Bruno.

GUILLERMO MENÉNDEZ DE LLANO MENÉNDEZ

Doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación

Es Jefe del Departamento de ARTE Y FILOSOFÍA

ASOCIACIÓN DE LAS ARTES VISUALES DE ASTURIAS

 

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CREATIVIDAD-16. UN TEMA DE NUESTRO TIEMPO

Advierto que el término “creación”  sirve todavía para los estudiosos del arte en sus análisis. Por ejemplo, sobre Leonardo da Vinci, Christian Gálvez escribe:

“su mente era una olla a presión en cuanto a creatividad se refiere”. (2017, pág. 85).

Ahora, dirijo la mirada a los pies de las figuras que Leonardo pintó en su Última cena para advertir que su representación puede expresar un contraste significativo en el relato de este momento. Recordemos que la Última Cena fue ejecutada por Leonardo da Vinci entre 1495 y 1497.

EL LAVATORIO DE LOS PIES

Vimos que el evangelista Juan no recoge lo que en otros evangelios se llama conversión del pan y del vino; pero es muy llamativo que la última cena se inicie en su versión con el lavatorio de los pies -aunque otros evangelistas no se refieran a esto-  cuando al apelar Jesús a la búsqueda de la unidad señala que para llegar al  principio del todo es imprescindible reconocer lo que podría considerarse último. Los pies se ofrecen como el símbolo de esa ultimidad que ha de reconocerse en su “humildad” para acceder a la unidad y al principio de todo o infinito, y para lo que se requiere un cambio de atitud. Los pies serían la base de ese templo que parece el cuerpo elevándose hacia el infinito desde nuestro suelo. Aunque pienso que el reconocimiento del propio cuerpo más que como templo del espíritu ya es la misma forma del espíritu en la nueva perspectiva que se abre: “El Verbo se hizo carne”.

ENIGMÁTICO NUDO

Se ha señalado que el nudo en la esquina derecha del mantel tendría un sentido oculto, y que su mensaje cifrado significaría, por ejemplo, que hay una mujer sentada en la mesa. En el lado izquierdo del mantel podría verse también otro nudo. Ahora, propongo una lectura diferenciada sobre el sentido de estos nudos del mantel que Leonardo pintó colgando como indicadores del suelo para los pies:

La especificidad del espacio humano podría estar descubierta por ese nudo del mantel que pende en la esquina de la mesa para hablarnos del “peso” justamente como una tendencia hacia el suelo cuya superación al elevarse consigue el cuerpo desde y con los pies. Y es  que para reconocer el sentido de las cosas con la unidad sería preciso valorar lo último como lo primero. Esta actitud señalada de mutua atención quedaría abierta por el amor. ¿No reconocemos aquí un eco de Platón? Pero también se puede presentir la física de Aristóteles o la revolución copernicana.

Leonardo comprendió el relevante evangelio de Juan al pintar los pies de sus figuras, aunque tengamos que lamentar los daños sufridos  en su integridad: Varias inundaciones acaecidas en Milán contribuyeron al deterioro de la obra. También hubo la incorporación de una puerta en 1652 que cercenó los pies de varios personajes del mural. En 1797 un ejército francés utilizó la sala como establo deteriorando la pintura aún más.

Seleccionaré algún fragmento del evangelista Juan sobre este lavatorio:

“Sabiendo Jesús …que de Dios salió y a Dios iba, se levantó de la mesa…Luego, echó agua en un barreño y comenzó a lavar los pies de sus discípulos…Después…les dijo…si me habéis conocido a mí, conocéis también a mi Padre. Y desde ahora lo conocéis y lo veis…Vosotros estáis ya limpios por la palabra que os he dicho…Que todos…sean perfectos en la unidad…”

Tomemos nota también de algunos hechos significativos de la época:

-Recuperación de textos antiguos y los pensamientos de Platón (alrededor de 1463), traducidos por Marsilio Ficinio.

-Creación de la Inquisición en 1478

-Descubrimiento de América en 1492

-Copérnico escribe De revolutionibus orbium coelestium.

-Vinci. Primera etapa en Milan (1482-1499). Segunda etapa en Milán (1506-1513).

LEONARDO DINAMORFISTA

Si el Leonardo científico analiza los movimientos del agua, también utilizaba estas observaciones para realizar sus bocetos y crea, por ejemplo, las ondas de los mechones del pelo aplicando el movimiento del fluido a la oscilación del cabello. Se advirtió que  el movimiento dinámico de la superficie en el agua se parece al cabello en Leonardo. Haré otra observación:

La dinámica de la estructura compositiva del la  última cena ¿no es la de un remolino que se abre y se cierra desde el foco de la perspectiva a la altura de la cabeza central de Jesús? Las propias figuras de los apóstoles ¿no se agrupan en sus movimientos como si fueran empujadas por el dinamismo  de este movimiento circular de un remolino en el agua? ¿No es el remolino una metáfora del llamamiento a la unidad al tiempo que genera ondas expansivas de su voz? ¿No hay también algo de espejo en la forma de esta dinámica? La forma especular ya se advirtió en las figuras de Juan y de Jesús. Pero hasta cierto punto podemos ampliarla a la escena de todo el apostolado:

El grupo de la izquierda hacia el que Jesús vuelve en un momento la cabeza, se acerca a su figura, al tiempo que el primer conjunto de su derecha se abre al otro lado distanciándose del centro. También se advierte que empuja en un sentido contrario el grupo de tres apóstoles que figura en el extremo de la izquierda, mientras retorna en atención a la figura central de Jesús el que se ubica en el extremo de su derecha. Los cuerpos parecen distribuidos por la fuerza expansiva de un remolino que tal vez podamos reconocer con el dibujo de una espiral a partir del centro de la perspectiva.

CREATIVIDAD. VOZ DE NUESTRO TIEMPO

Que la creatividad sigue siendo una voz en nuestro tiempo no dejo de constatarlo: Recientemente, pude comprobarlo en la lectura del XI Semanal cuando publica:

“La creatividad ha sido la respuesta de Lisboa a la recesión”.

Un término que se puede advertir hasta en anuncios publicitarios, en una camioneta que cruza…

GUILLERMO MENÉNDEZ DE LLANO MENÉNDEZ

Doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación

Es Jefe del Departamento de Arte y Filosofía

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